Op een zwarte koffer staan twee woorden geschreven. ‘Vrije wil’ is de ideologie waarop dit gebouw ooit op gebaseerd was, aangezien een rechtbank geen schuld kan toewijzen zonder de veronderstelling dat de persoon die voor haar verschijnt ook anders had kunnen handelen. In Becketts toneelstuk Waiting for Godot (1) wordt een man met bagage aan een touw het toneel opgevoerd. Met een licht gebogen rug blijft hij staan, terwijl er over hem geroddeld wordt, naar hem wordt geroepen, terwijl er helemaal niets gebeurt. De tassen zijn niet aan hem vastgebonden. Uiteindelijk vraagt iemand waarom hij ze niet neerzet, waarop zijn antwoord is dat hij hoopt zijn baan niet te verliezen. De tassen blijven in de lucht. Schilderkunst heeft, in die zin, de gewoonte om abstracties een gegeven op te leggen om te dragen. Wat vrije wil verder is, in deze tentoonstelling wordt het bagage: iets dat gedragen wordt in plaats van geleefd.

In 1998 richtte Gertjan van Leeuwen aan een Spaans zwembad een vereniging tegen humor op. Hij noemde het de Bond tegen Humor, met als reden dat al het andere in de wereld inmiddels een grap had overleefd, behalve de grap zelf. Sianne Ngai stelt dat ieder oordeel over een grap te wankel is (2): iets als een grap benoemen, geeft aan dat je er al door bent geraakt. Elke grap leunt op geleende stabiliteit: een conventie die net lang genoeg stand houdt om het afwijken ervan als een afwijking te ervaren.

Het schilderij waaraan de tentoonstelling haar titel ontleent, is een doek bedekt met dikke, gebroken witte muurverf, met bovenaan in rode letters ‘Liberta Totalemente’ en een klein zwart metalen beeldje dat in het midden is bevestigd. Het beeldje lijkt maar net stabiel te hangen, terwijl het druk zet op de nog aanwezige verf. Het figuur is ontdaan van kleur, zonder enig teken van partijdigheid: alleen een gestripte houding in een voorwaartse beweging. Het gewicht ervan lijkt het doek bijna volledig naar beneden te trekken. Overtuiging en ineenstorting zijn in deze figuur niet meer van elkaar te onderscheiden; formeel wordt het dezelfde pose.

Dezelfde dichotomie is terug te vinden in titels die voortkomen uit spraakverwarring (Knowledge is a Fence), paradoxen (Two Minds-postcard) en vlakke agressie (Beating Up Normal People). Het geweld richt zich echter zelden op een herkenbaar doelwit, waardoor de schijnbaar politieke agenda ambigu wordt. Alenka Zupančič stelt dat grappen personages bevatten die zich niet laten ontmoedigen, die elke vernedering opvangen en onverstoorbaar terugkeren voor hun volgende confrontatie.

In The more rich, the more afraid is onduidelijk wie exact het mikpunt is. Het maakt gebruik van de karikatuur zonder dat er een concreet persoon achter hoeft te bestaan. Het verschuift het zwaartepunt uit de cartoons. De schilderijen positioneren een grap en halen de context weg, zodat de lading op het doek terechtkomt. Als gevolg verlicht de lach spanning die volgt niet, maar verdeelt deze opnieuw over wie er ook nog in de ruimte staat. Passanten die buiten beeld zijn vastgelegd, waardoor de cirkel niet wordt gesloten met degene die er voor staat. Lachen verraadt je positie: het vertelt andere omstanders wat jij bereid bent grappig te vinden. Zwijgen duidt op een andere houding: die van de ingewijde, voldoende op de hoogte om stoïcijns te blijven kijken, of die boven de reactionaire reflexen van gewone stervelingen staat.
Gummbah heeft een parallelle carrière doorgebracht met het tekenen van dezezelfde ruimte: bezoekers die bewondering of  gêne voelen voor schilderijen die dat misschien niet verdienen, supoosten in een staat van lichte verwarring. Als je voor een gele vlek staat en je je afvraagt of je het goed mag vinden, bevind je je in een stripverhaal dat jaren geleden is gepubliceerd.

1. Waiting for Godot: A Tragicomedy in Two Acts (London: Faber and Faber, 1956)
2. Theory of the Gimmick: Aesthetic Judgment and Capitalist Form (Belknap/Harvard, 2020) and Comedy Has Issues, Lauren Berlant and Sianne Ngai, Critical Inquiry 43 (Winter 2017).
3. The Odd One In: On Comedy (MIT Press, Short Circuits, 2008), Part I, ‘The Universal-at-Work’