Two words are written on a black suitcase. ‘Free will’ is the premise this building once rested on, as a court – now memorial center – cannot assign guilt without the assumption that the person in front of it could have done otherwise. In Beckett’s play Waiting for Godot (1), a man is led on at the end of a rope carrying luggage, and he holds the bags for as long as he is in front of us, while he is discussed, while he is insulted, while nothing at all happens. Nobody has tied him to them.
Eventually, somebody asks why he does not put them down, and the answer that comes back is that he is hoping to not lose his job. The bags stay up. Painting, as it is, has a long habit of handing abstractions something to carry. Whatever else free will is, in this room it becomes luggage: carried rather than inhabited.
In 1998, beside a Spanish swimming pool, Gertjan van Leeuwen founded a society against humour. He called it the Bond tegen Humor, reasoning that everything else in the world had by then survived a joke, except the joke itself. Sianne Ngai argues that a single judgment of a joke would be too unstable (2): as to call a thing a joke is to already have been detained by it. Every joke runs on borrowed stability: a convention held steady just long enough for one’s departure from it to register as a departure at all.
The painting the exhibition takes its title from is a canvas covered in thick off-white housepaint, with Liberta Totalemente lettered across the top in red and a small black metal figurine fixed near its middle. The support sustains the object at the exact moment the object threatens to pull the paint off the wall. The figure has been stripped of colour, with no evidence of allegiance: just bare posture in the midst of a forward movement. Its weight seems to drag down the canvas entirely. Conviction and evidential collapse, in this figure, become indistinguishable, formally the same pose.
The same misfiling can be found in sloganeering titles that arrive either from mishearing (Knowledge is a Fence), pictorial paradox (Two Minds postcard) and flattened aggression (Beating Up Normal People). The violence, though, rarely settles on a distinguishable target, making them seemingly devoid of political agenda. Alenka Zupančič wrote that comics carry types that cannot be discouraged, that absorb every humiliation and return unfazed for their next confrontation. (3) In The more rich, the more afraid, who the exact receiver is remains ambiguous. It borrows the machinery of caricature, without having to carry the payload of an actual being behind it. As in his cartoons, but reduced in punchlines, the paintings take a joke and remove the body, so the holding falls to the canvas.
Consequently, the laughter that follows doesn’t relieve the tension the painting produces, but redistributes it to whoever’s still standing in the room: passers-by pictured outside the frame, not closing the circuit to the one that stands in front of it. Laughter locates you: it tells other bystanders what you are prepared to find funny. Remaining silent signals another mode, one of being clued in already, informed enough to remain contemplative, or beyond mortal reactionary reflex altogether. Gummbah has spent a parallel career drawing this same room: visitors performing appreciation or embarrassment in front of canvases that may not have earned it, museum guards in states of low-grade confusion. Standing in front of a yellow smear, working out whether you are permitted to enjoy it, you are inside a cartoon that was published years ago.
1. Waiting for Godot: A Tragicomedy in Two Acts (London: Faber and Faber, 1956)
2. Theory of the Gimmick: Aesthetic Judgment and Capitalist Form (Belknap/Harvard, 2020) and Comedy Has Issues, Lauren Berlant and Sianne Ngai, Critical Inquiry 43 (Winter 2017).
3. The Odd One In: On Comedy (MIT Press, Short Circuits, 2008), Part I, ‘The Universal-at-Work’
Op een zwarte koffer staan twee woorden geschreven. ‘Vrije wil’ is de ideologie waarop dit gebouw ooit op gebaseerd was, aangezien een rechtbank geen schuld kan toewijzen zonder de veronderstelling dat de persoon die voor haar verschijnt ook anders had kunnen handelen. In Becketts toneelstuk Waiting for Godot (1) wordt een man met bagage aan een touw het toneel opgevoerd. Met een licht gebogen rug blijft hij staan, terwijl er over hem geroddeld wordt, naar hem wordt geroepen, terwijl er helemaal niets gebeurt. De tassen zijn niet aan hem vastgebonden. Uiteindelijk vraagt iemand waarom hij ze niet neerzet, waarop zijn antwoord is dat hij hoopt zijn baan niet te verliezen. De tassen blijven in de lucht. Schilderkunst heeft, in die zin, de gewoonte om abstracties een gegeven op te leggen om te dragen. Wat vrije wil verder is, in deze tentoonstelling wordt het bagage: iets dat gedragen wordt in plaats van geleefd.
In 1998 richtte Gertjan van Leeuwen aan een Spaans zwembad een vereniging tegen humor op. Hij noemde het de Bond tegen Humor, met als reden dat al het andere in de wereld inmiddels een grap had overleefd, behalve de grap zelf. Sianne Ngai stelt dat ieder oordeel over een grap te wankel is (2): iets als een grap benoemen, geeft aan dat je er al door bent geraakt. Elke grap leunt op geleende stabiliteit: een conventie die net lang genoeg stand houdt om het afwijken ervan als een afwijking te ervaren.
Het schilderij waaraan de tentoonstelling haar titel ontleent, is een doek bedekt met dikke, gebroken witte muurverf, met bovenaan in rode letters ‘Liberta Totalemente’ en een klein zwart metalen beeldje dat in het midden is bevestigd. Het beeldje lijkt maar net stabiel te hangen, terwijl het druk zet op de nog aanwezige verf. Het figuur is ontdaan van kleur, zonder enig teken van partijdigheid: alleen een gestripte houding in een voorwaartse beweging. Het gewicht ervan lijkt het doek bijna volledig naar beneden te trekken. Overtuiging en ineenstorting zijn in deze figuur niet meer van elkaar te onderscheiden; formeel wordt het dezelfde pose.
Dezelfde dichotomie is terug te vinden in titels die voortkomen uit spraakverwarring (Knowledge is a Fence), paradoxen (Two Minds-postcard) en vlakke agressie (Beating Up Normal People). Het geweld richt zich echter zelden op een herkenbaar doelwit, waardoor de schijnbaar politieke agenda ambigu wordt. Alenka Zupančič stelt dat grappen personages bevatten die zich niet laten ontmoedigen, die elke vernedering opvangen en onverstoorbaar terugkeren voor hun volgende confrontatie.
In The more rich, the more afraid is onduidelijk wie exact het mikpunt is. Het maakt gebruik van de karikatuur zonder dat er een concreet persoon achter hoeft te bestaan. Het verschuift het zwaartepunt uit de cartoons. De schilderijen positioneren een grap en halen de context weg, zodat de lading op het doek terechtkomt. Als gevolg verlicht de lach spanning die volgt niet, maar verdeelt deze opnieuw over wie er ook nog in de ruimte staat. Passanten die buiten beeld zijn vastgelegd, waardoor de cirkel niet wordt gesloten met degene die er voor staat. Lachen verraadt je positie: het vertelt andere omstanders wat jij bereid bent grappig te vinden. Zwijgen duidt op een andere houding: die van de ingewijde, voldoende op de hoogte om stoïcijns te blijven kijken, of die boven de reactionaire reflexen van gewone stervelingen staat.
Gummbah heeft een parallelle carrière doorgebracht met het tekenen van dezezelfde ruimte: bezoekers die bewondering of gêne voelen voor schilderijen die dat misschien niet verdienen, supoosten in een staat van lichte verwarring. Als je voor een gele vlek staat en je je afvraagt of je het goed mag vinden, bevind je je in een stripverhaal dat jaren geleden is gepubliceerd.
1. Waiting for Godot: A Tragicomedy in Two Acts (London: Faber and Faber, 1956)
2. Theory of the Gimmick: Aesthetic Judgment and Capitalist Form (Belknap/Harvard, 2020) and Comedy Has Issues, Lauren Berlant and Sianne Ngai, Critical Inquiry 43 (Winter 2017).
3. The Odd One In: On Comedy (MIT Press, Short Circuits, 2008), Part I, ‘The Universal-at-Work’
In Van Abbehuis zijn enkele werken te zien die kunstenaars uit verschillende eeuwen samenbrengen. De werken ontvouwen in de ruimtes als een voortdurende dialoog, waarbij elk werk reageert op wat eraan voorafging en invloed uitoefent op wat volgt.
Deze benadering is terug te voeren op het glas-in-loodwerk van Toon Berg, dat in 1926 in de biljartkamer werd geplaatst. Net als een huis dat sporen van zijn vorige bewoners draagt, draagt Van Abbehuis verhalen, interventies en gebruiken uit het verleden met zich mee. Elke kunstenaar laat iets achter en voegt voortdurend bijdragen, materialen en vormen toe die door het gebouw bewegen en in de ruimtes opnieuw opduiken. Projecten ontwikkelen zich in de loop van de tijd en zijn met elkaar verbonden, zodat het herzien van eerdere projecten net zo belangrijk is als het ontstaan van nieuwe werken.
In 2025 droeg Tom Marioni bij met het werk Cafe Wednesday, in het kader van zijn project The Act of Drinking Beer With Friends is the Highest Form of Art. Mira Dayal reageerde hierop door de betonnen vloer te transformeren; tijdens een benefietweekend installeerde Cem A. Angry Peace Flag op de vlaggenmast. In 2026 creëerde Olivier Goethals de installatie Duif. Met dit werk voert hij een interventie uit die de verschillende ruimtes van het huis met elkaar verbindt. De installatie reageert op de historische entree als een stille gastheer.
